MACERATA – Lo scorso 2 agosto ho assistito allo Sferisterio di Macerata alla rappresentazione del Barbiere di Siviglia, la cui ultima replica è prevista per sabato 8 agosto. L’allestimento, firmato da Daniele Menghini, torna a Macerata dopo il debutto del 2022 e propone una chiave di lettura indubbiamente interessante, perché ambisce a tradurre in forme contemporanee alcuni dei meccanismi interni all’opera, ancora oggi sorprendentemente attuali. Un’operazione ambiziosa, ma non priva di difficoltà. La trasformazione di Figaro in protagonista dello show business offre infatti un dispositivo efficace per rileggere personaggi che mentono, recitano e costruiscono continuamente la propria identità. Intorno a lui, la regia moltiplica le cornici narrative: tre format televisivi, il backstage, la presenza di Arlecchino, la presentatrice, le riprese dal vivo e persino un finale riscritto. Una macchina spettacolare ricca di invenzioni, che finisce però per rendere talvolta incerto il confine fra ciò che appartiene alla vicenda e ciò che dovrebbe osservarla, commentarla o reinterpretarla. Qualcosa, a mio avviso, avrebbe potuto funzionare meglio.

Il barbiere di Siviglia, in sé, è una perfetta macchina comica del teatro musicale: un’opera in cui il desiderio amoroso del conte d’Almaviva, la volontà di emancipazione di Rosina, l’ostinazione possessiva di don Bartolo e l’inventiva inesauribile di Figaro si intrecciano attraverso travestimenti, inganni, lettere sottratte, false identità ed equivoci. L’opera mette in scena una società nella quale ciascuno recita una parte, manipola le apparenze e cerca di controllare ciò che gli altri vedono e sanno. In questo sistema, il caos non è un incidente, ma il principio stesso dell’azione: Figaro lo produce e insieme tenta di governarlo, mentre la musica lo trasforma in una forma rigorosamente costruita. Rossini accumula voci, accelera il ritmo, moltiplica le ripetizioni e fa entrare simultaneamente personaggi incapaci di ascoltarsi, fino alla vertigine collettiva del finale del primo atto. Eppure, proprio mentre rappresenta la perdita di controllo, la partitura conserva una precisione assoluta: ogni sovrapposizione è calcolata, ogni crescendo orienta l’ascolto, ogni elemento concorre alla leggibilità dell’insieme. La specificità del Barbiere risiede anche in questo paradosso: trasformare la confusione in ritmo, l’equivoco in architettura e il disordine apparente in un meccanismo teatrale di lucidissima precisione.

La regia di Daniele Menghini, invece, sceglie di raddoppiare quel caos, immergendo l’opera in un teatro di posa dominato da reality show, telecamere, monitor, influencer e programmi televisivi. E questo a volte confonde. L’idea è visivamente potente, semanticamente coerente, ma finisce spesso per accumulare più segni di quanti riesca realmente a organizzare. Il punto in cui questa tensione diventa più evidente è il finale del primo atto. Rossini costruisce una confusione perfettamente disciplinata; sulla scena, invece, a questo caos musicale già compiuto se ne aggiunge un altro, fatto di movimenti simultanei, apparizioni, telecamere, immagini, gag e azioni laterali. Il risultato è una sorta di competizione fra ciò che si ascolta e ciò che si vede.

Anche la presenza della presentatrice rivela un paradosso significativo, che, personalmente, non ho particolarmente apprezzato. La sua funzione sembrerebbe essere quella di introdurre, spiegare e accompagnare il pubblico all’interno della macchina scenica; eppure, proprio mentre tenta di ordinare il racconto, viene assorbita dallo stesso sistema di interruzioni, sovrapposizioni e spettacolarizzazione che dovrebbe rendere comprensibile. La mediazione diventa a sua volta spettacolo, la spiegazione un’ulteriore gag. È una soluzione coerente con un universo nel quale ogni discorso è immediatamente trasformato in contenuto, ma rende più fragile la funzione metanarrativa.

Discorso a parte per la presenza costante sul palcoscenico di Arlecchino, a tratti discutibile. Il personaggio potrebbe funzionare come cerniera fra la commedia dell’arte, il teatro settecentesco e le forme contemporanee dell’intrattenimento. Tuttavia, la sua presenza non sempre trova una funzione drammaturgica sufficientemente definita. Rimane efficace, invece, l’intuizione di fare di Figaro non soltanto il motore dell’azione, ma il regista occulto di un sistema fondato sulla produzione delle immagini.  Portato dentro uno studio televisivo, Figaro diventa quasi naturalmente autore, conduttore, talent scout e manipolatore dei personaggi che lo circondano.

Più problematica appare la conclusione, con Rosina che si sottrae al matrimonio e abbandona il ruolo che il sistema sembra averle preparato. Il gesto possiede una sua immediatezza simbolica: la giovane rifiuta non soltanto il controllo di Bartolo, ma anche la nuova immagine di sé costruita da Almaviva, Figaro e dalle telecamere. È una liberazione dal possesso e, insieme, dall’obbligo di trasformare il lieto fine in una performance pubblica. Tuttavia, questa scelta non sembra maturare con sufficiente continuità nel corso dello spettacolo. Il finale non appare come l’esito necessario del percorso del personaggio e rischia così di essere percepito più come un commento contemporaneo sovrapposto all’opera che come una trasformazione prodotta dall’interno della sua drammaturgia.

Lo spettacolo conserva, in ogni caso, energia, inventiva e una notevole capacità di occupare lo spazio monumentale dello Sferisterio. La scena è continuamente attraversata da immagini, corpi e dispositivi, e la lettura mediatica intercetta con intelligenza alcuni temi centrali del presente: l’esposizione permanente della vita privata, la costruzione pubblica dell’identità, la confusione fra autenticità e performance. Ma proprio l’abbondanza delle intuizioni ne indebolisce talvolta la forza.